Cómo desarrollar melodías. El video que hice en febrero de 2019 iba sobre cómo desarrollar melodías.
En él expliqué un par de técnicas sencillas para conseguirlo, ya que es cierto que, si comparamos con la cantidad de material sobre armonía, producción musical, etc, hay muy poco sobre desarrollo melódico.
El video tuvo muy buena acogida, hubo interacciones no sólo en los comentarios sino por mail y, finalmente, terminó dando pie al que es uno de mis cursos de música moderna más exitoso:
El curso de desarrollo melódico, donde explico con múltiples técnicas y conceptos cómo desarrollar melodías.
En el video me centré durante 19 minutos en una sola técnica de rotación que nos permitía obtener nuevo material melódico a partir de un material dado.
Hay muchas más técnicas y además se combinan entre sí, pero esta me pareció muy fácil de explicar y muy fácil de entender, así que me decanté por ella.
Tengo que reconocer que me preocupó un poco el usar partitura, porque gran parte de mis suscriptores no están acostumbrados al pentagrama, pero era algo que tenía que hacer para poderlo explicar bien.
La gente, incluso los que no leen música, entendió todo perfectamente, porque es una técnica bastante visual, así que sin problema.
Hablando de visual, este ejercicio te puede gustar y es también aplicable.
Los Acordes disminuidos están entre mis acordes dinámicos preferidos y tienen su propio capítulo dedicado en mi curso de armonía moderna.
Los hemos escuchado en música clásica, en jazz, en pop y tienen un sonido muy particular y cosas muy interesantes. Sin embargo su uso en la radiofórmula es ocasional (con excepciones como Muse y otros grupos que siguen usándolos)
En la primera era del swing era habitual encontrarlos en muchos scores pero después fueron siendo sustituidos por acordes de dominante.
De hecho, los acordes disminuidos, pueden sustituirse por un dominante con novena bemol cuya fundamental esté una tercera mayor debajo de la fundamental del acorde disminuido original.
Su escala fuente es la escala octatónica que presenta dos modos, whole/half y half/whole siendo la primera de uso común en acordes disminuidos y la segunda de uso común en acordes de dominante.
Debido a su escala fuente, totalmente simétrica, todas las estructuras melódicas que se den en un acorde disminuido pueden repetirse a distancia de tercera menor y, además, podemos usar una misma escala para 4 disminuidos distintos.
Esto quiere decir que sólo existen 3 escalas disminuidas, con 4 disminuidos cada una, que hace un total de 12 acordes disminuidos.
Como véis, si habéis llegado hasta aquí, estos acordes son súper curiosos y llenos de particularidades, pero tienen otra más de la que hablo en el video:
Moviendo medio tono una sola nota del acorde disminuido obtenemos un acorde dominante, por lo que de cada disminuido podemos sacar 4 dominantes.
Mola, ¿eh?
Bueno, en el video os lo explico, que estas cosas son para escucharlas y tocarlas, no para que te las cuenten, pero ya que nos ponemos pues nos ponemos.
Esa escala fuente está en una tonalidad concreta y, en circunstancias normales, esa tonalidad será el eje sobre el que resolver, o posponer, las cadencias armónicas y también el punto clave sobre el que gravitar melódicamente.
Son embargo, en ocasiones nos va a ser más útil pensar en la tonalidad que en los acordes concretos. Tonalidad y acorde o acordes relacionados no funcionan igual en este contexto. Esto sucederá sobre todo en temas con cambios rápidos y, por supuesto, en música modal, donde lo que importa es el modo, ya que no hay una progresión funcional.
En este video que grabé en Diciembre de 2018, hablé sobre este tema y puse un ejemplo de cambios rápidos con modulación constante.
En última instancia es mejor tener una visión clara del contexto armónico que del acorde del momento, o, dicho de otra forma, mejor ser consciente del bosque en su totalidad que del árbol que tienes delante.
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Está la melodía y están los acordes pero qué hago primero, ¿melodía y acordes? ¿primero melodía y luego acordes o al revés?
En mis más de 12 años como educador musical en un centro privado me enfrenté muchas veces a esta pregunta. Ahora, como profesor online y propietario de un canal sobre teoría musical, sigo recibiéndola de tanto en tanto.
En diciembre de 2018 hice este video que encontrarás aquí abajo donde abordaba el tema de melodía y acordes, ya que no hay una respuesta universal, no porque no esté claro, sino porque depende mucho de la persona y sus capacidades del momento.
Contexto
Al principio de mi formación armónica, antes de ser profe, la armonía que estaba sonando predeterminaba mucho mis elecciones a la hora de pensar melodías, bien fuese para componer una canción o para improvisar sobre una progresión.
Fueron dos conceptos, y su práctica, lo que cambiaron esto, por un lado la superposición armónica y por otro la práctica de lo que en jazz se denomina playing outside.
Melodía y acordes pasaron entonces a funcionar de otra manera para mí, pero insisto; para mí.
El video sobre melodía y acordes
En este video exploré los pros y contras de cada una de las formas de trabajar, o bien tener una armonía (implícita o explícita) y partir de ella para generar la línea o las lineas melódicas, o bien tener una línea melódica y partir de ella para generar la armonía.
A día de hoy puedo trabajar con ambos sistemas con la misma comodidad, pero sí tengo un preferido -tal y como digo en el video- y, por los motivos que expongo en él, creo que uno es mejor que el otro para mi forma de crear y mis capacidades.
Sin embargo no hay que desdeñar la seguridad que aporta el otro sistema, así que lo dicho; intenté explicar cómo funcionan ambos sistemas y que seáis vosotros los que escojáis.
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Hasta que no transcribes algún tema suyo al piano no te das cuenta de que muchos de los acordes de John Williams vienen del jazz, concretamente ciertos voicings que solemos encontrar en big bands o en piano jazz él los traslada con maestria a la sección de cuerdas, o a la sección de maderas o a la sección de metales.
Pero no sólo el voicing da la sonoridad, también la armonía a la que ese voicing está representando tiene una importancia tremenda y en ese aspecto, en el del lenguaje armónico, los acordes de John Williams están al servicio de lo que se viene denominando en círculos académicos pandiatonicismo cromático.
Ésta es un tipo de armonía habitual en los compositores de cine y que al final, dicho de forma simple, trabaja con múltiples tónicas y con acordes que, más que progresar, se van transformando.
Contexto
Hay que comprender que, en el entorno en que Williams creció, cualquiera que trabajase en lo suyo sabía componer, orquestar, arreglar, dirigir e interpretar algún instrumento, varios en algunos casos. Él toca el piano de forma excelente y su lenguaje armónico está fuertemente influido por el jazz, aunque esto suela mencionarse poco.
No obstante un vistazo rápido a cualquier score suyo, a los voicings, acordes y progresiones escogidas, lo hacen evidente.
Además orquesta y dirige. Sus orquestaciones son muy completas, dejando al orquestador la función de copista prácticamente, salvo algunas ocasiones en los que los divisi y la asignación de alguna contramelodía queda bajo su criterio. No obstante, al menos en los scores suyos que yo he visto, sus «bocetos» son tan completos que practicamente podemos pasar a copista sin problema.
La actualidad
Hoy día, y entiéndase esto como una observación no como una crítica, las enormes facilidades tecnológicas puestas a nuestro alcance hacen que podamos componer música sin saber tocar un instrumento, sin saber desarrollar melodías y sin saber más que lo básico de armonía. Es por ello quizá que el virage de importancia hacia el sonido es cada vez más fuerte.
Esta democratización, que a priori es buena, en la práctica nos está llevando, como decía, a bandas sonoras con un sonido increible, con un planteamiento conceptual hiper interesante y producciones sin parangón.
Por contra, el desarrollo melódico es casi inexistente, con progresiones más basadas en ruedas de acordes pop que en progresiones armónicas de largo recorrido y con un descenso notable en el uso del lenguaje idiomático de cada instrumento para ser sustituido por un lenguaje «general» que puede ser hablado por toda la orquesta (ostinatos, arpegios, etc).
En gente como John Williams o James Newton Howard encontramos un lenguaje armónico riquísimo con orquestaciones riquísimas y un uso de la orquesta cada vez menos común.
Personalmente opino que si toda la gente que está haciendo bandas sonoras tuviese, además de ese dominio salvaje del sound design y la producción, el mismo dominio armónico, melódico y orquestal que tenían los contemporaneos de Williams, el cine sonaría no distinto sino mejor, objetivamente hablando; más riqueza en todos los aspectos, no sólo en el sonoro.
Otro tema que se suele pasar por alto es la edad.
Williams tenía 40 y pico cuando empezó a tener un sonido maduro y rotundo, ya en posesión de todas sus habilidades; habilidades que llevaba curtiendo desde los 19, por lo que tampoco es justo esperar cierto nivel de maestría en compositores que no llegan a los 30.
Lo que sí es cierto es que, sin una práctica constante de estos skills, nunca se llegará al nivel que nuestros predecesores tuvieron, y al parecer esto tardará en llegar, porque estamos tan concentrados en hacer que todo sea increible y espectacular desde un punto de vista sonoro que se nos está olvidando lo básico; la melodía, la armonía y la textura.
En este video tenéis un ejemplo sacado de Star Wars Return of the Jedi donde Williams despliega recursos armónicos y nos da una clase magistral sobre cómo hacer música de cine sin caer en la pornografía sonora.
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Cuando encontramos un acorde cuyas tensiones ofrecen muchas opciones, simplificar con una upper structure es una buena idea.
De hecho, en mi curso sobre voicings, las upper structure tienen dedicada una sección.
Si tenemos un acorde G7alt lo que tenemos es 1, 3, 5, b7, b9, #9, #11 y b13 pero es posible que sólo queramos algunas tensiones. Ahí nos puede ser útil utilizar un upper structure.
Digamos que el bajo toca G, nuestra mano izquierda toca el tritono de G7 (sería F y B, que son b7 y 3 respectivamente) y, entonces con la mano derecha tocamos una triada de Eb. Ese Eb contiene las siguientes notas de G7: b13, 1, #9. Es decir, dos tensiones y un chord tone.
Si en lugar de Eb escogemos Db tenemos #11, b7, b9, que sería otro juego de tensiones dentro de G7alt. Por lo que, de forma general podemos decir que las Upper Structures nos ayudan a simplificar por un lado y a escoger tensiones por otro.
También podemos usar las upper structures para escoger no sólo la sonoridad del dominante, sino su relación escala/acorde y su escala fuente.
Es decir, si tocamos un A sobre el tritono de G7 tenemos un G7 con 9, #11 y 13, lo cual implica un G7 con el modo Lydian b7 que sale del cuarto grado de D menor melódico.
Todo esto así explicado suena un poco teórico y, como siempre digo en mis cursos online y en mis clases particulares, estas cosas hay que tenerlas debajo de los dedos, así que aquí os dejo este video que grabé en agosto del 2018 para que lo aprendáis y escuchéis el concepto puesto en práctica. Os prometo que suena mucho más complicado de lo que realmente es; dadle una oportunidad porque merece la pena.
La literatura y el cine tienen varias cosas en común, entre ellas el storytelling.
Un novela nos cuenta una historia, una película también y, hasta bien bien poco, la música en las películas hacía lo mismo.
En el momento en que un tema atraviesa toda una película sin desarrollarse se anula su curva dramática; en E.T vamos escuchando fragmentos del tema, pequeñas células melódicas, hasta que escuchamos el tema completo. En el Batman de Elfmann, escuchábamos el tema y variaciones no sólo en la melodía sino en el propio background. Sin embargo, el Batman de Zimmer suena igual la primera vez que se nos presenta en la película y la última. Sólo hay un par de cambios armónicos que expliqué en este video, pero no hay desarrollo, no hay cambio; no hay historia.
Para aprender cómo contar una historia, cómo establecer una narrativa, podemos recurrir no sólo a bandas sonoras que la posean, sino a dos artes distintos; la literatura y el cine. Dos artes unidos que, sumados a un tercero, la música, pueden crear un mundo concreto y definido para cada film.
Distintas variaciones temáticas que no sean sólo cambios de volumen o cambios de orquestación; inversiones, rotaciones, adaptaciones modales, secuencias, modulaciones, elasticidad melódica, fragmentación y un largo etcétera de técnicas de desarrollo melódico están a nuestra disposición.
Muchos maestros, siguiendo el esquema de inicio, nudo y desenlace, guardan la versión más potente del tema para casi el final de la película, creando una curva de desarrollo que hace que la música avance en lugar de ser una decoración estática con un sonido impecable, eso sí.
Mejorar tus canciones es algo inevitable; conforme pase el tiempo irás aprendiendo nuevos recursos y querrás aplicarlos.
¿Qué mejor sitio para hacerlo que aquellas canciones que escribiste hace tiempo?
No es raro escuchar nuevas versiones de temas antiguos totalmente renovados; nuevos arreglos, nuevos acordes e incluso a veces nuevas letras.
Algunos artistas lo hacen con su repertorio y otros lo hacen a la hora de plantear covers. Sea como sea, mejorar tus canciones se convierte en una rutina habitual cuando te tomas medio en serio la composición.
A la hora de mejorar tus canciones hay 3 parámetros que debes tener en cuenta:
El parámetro melódico
El parámetro rítmico
El parámetro armónico
Hay otros, claro, pero estos 3 son digamos los esenciales y los que conforman la identidad reconocible de un tema, o dicho de otra forma; estos 3 parámetros son los que establecen el patrón.
La idea básica es que si quieres variar un poco una canción tuya para darle un aire más fresco puedes alterar 1 de estos 3 parámetros.
Si alteras dos parámetros la «distancia» con el original aumenta y si alteras los 3 puedes perder al oyente, haciéndole difícil reconocer el tema original. En el video doy algunas ideas de cómo equilibrar.
Mejorar Tus Canciones Usando el Sistema de Variación Armónica
Es quizá la forma más habitual; cogemos una melodía que existe y la rearmonizamos, enriqueciéndola con nuevos acordes y dándole un nuevo sabor armónico aunque no hayamos tocado ni una sola nota de la melodía ni hayamos variado el ritmo. Tienes un curso de 13 horas dedicado a la Armonía Moderna.
Variaciones melódicas y rítmicas
En el curso de desarrollo melódico hay, al igual que en el curso de armonía, 13 horas dedicadas a aprender técnicas para crear y desarrollar melodías, técnicas que también son aplicables a la improvisación. Un simple desplazamiento rítmico, o una rotación, pueden insuflar nueva vida a una melodía.
Sin embargo, cuando se trata de una versión, hay que medir muy bien para no hacer irreconocible el tema.
Como regla general podemos decir que tocamos un parámetro cada vez, dos a lo sumo si está justificado, y que intentamos evitar tocar los 3 de forma simultanea, salvo que el contexto nos lo pida de forma explícita y funcione.
Desarrollo melódico. El tema es tan fascinante que le he dedicado un curso de 13 horas, lleno de técnicas aplicables a él. El motivo de hacer esto es que, en la actualidad, sonamos de forma increíble gracias al despliegue de medios pero estamos perdiendo lo básico.
Y ojo, no se trata de nostalgia ni de cualquier tiempo pasado fue mejor, etc.
Tampoco se trata de menoscabar la increíble labor en el campo del diseño de sonido y la producción que realizamos hoy en día en el ámbito de las bandas sonoras.
Se trata, simplemente, de constatar el hecho de que estamos tan absortos en la producción musical que parece que se nos ha olvidado que la música, en especial las melodías, tienen que desarrollarse.
Una melodía está viva, gira, se mueve, crece, encoge; cambia según su contexto.
Presentar un mismo tema una y otra vez, con la única novedad de sonar cada vez más fuerte, no es desarrollar. Para encontrar buenos ejemplos de desarrollo tenemos que mirar un poco hacia atrás y reaprender de los maestros que, por desgracia, ya no están entre nosotros.
En muchos videos comento que la capacidad de desarrollo melódico de nuestros mayores (Max Steiner, Bernard Herrmann, John Williams, Jerry Goldsmith, James Newton Howard, etc) es mucho más grande que la de las nuevas generaciones, con honrosas excepciones.
No es ningún secreto y tampoco es algo que no tenga solución, simplemente hay que reconocerlo y ponerle remedio; ese es el enfoque constructivo en el que creo y el que enseño.
El video original con el desarrollo melódico de Goldsmith
En este video me centré en ello y puse un ejemplo del Star Trek de Jerry Goldsmith, donde podimos escuchar como un tema de un minuto y poco se convierte, gracias al desarrollo melódico, en un tema de seis.
Os pongo aquí el video y continúo abajo, porque el video tuvo respuesta por parte de un divulgador y músico experto en John Williams y su opinión fue muy interesante.
Respuesta de Andrés Valverde, experto en John Williams
Tras este video, Andrés valverde se puso en contacto conmigo en redes sociales y tras una breve charla compartió conmigo su inquietud sobre la falta de desarrollo melódico. Es comprensible, todos estamos encantados con el desarrollo de Williams, el desarrollo de Newton Howard, etc, pero son mayores y, desafortunadamente, nos dejarán un día.
Necesitamos un relevo que sepa no sólo manejar las nuevas tecnologías, sino que también domine las técnicas de desarrollo melódico de las generaciones anteriores.
Después tuvo a bien enviarme unos hablando de lo dicho en mi video y poniendo más ejemplos, el video lo tenéis aquí abajo.
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En este video di un repaso a cómo se desarrolló el Leitmotiv de Kratos a lo largo de la saga God of War.
Hablé de cómo se consolidó y desarrolló el lenguaje armónico, el lenguaje melódico y el lenguaje rítmico de un proyecto que consta de varias entregas: la saga God of War.
Además de esto, comenté la decisión rupturista de Bear McCreary al no incluir en su trabajo para God of War el que fue tema principal durante todos los juegos de Kratos hasta que él llegó.
Personalmente el tema de Kratos me encanta por su sencillez y efectividad a la hora de representarlo. Me explico:
Kratos es un hombre que se eleva hasta convertirse en Dios. A lo largo de la saga adquiere y pierde poder, no voy a hacer spoilers pero si lo habéis jugado ya sabéis a qué me refiero.
El caso es que su tema hace lo mismo, tras pocas notas la armonía asciende medio tono, y vuelve a descender, y vuelve a ascender, etc. Igual que Kratos.
Este detalle siempre me pareció magnífico, y es una de las muchas cosas que encontrarás en el video.
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