Melodía y Acordes, ¿Qué Hago Primero?

Está la melodía y están los acordes pero qué hago primero, ¿melodía y acordes? ¿primero melodía y luego acordes o al revés?

En mis más de 12 años como educador musical en un centro privado me enfrenté muchas veces a esta pregunta. Ahora, como profesor online y propietario de un canal sobre teoría musical, sigo recibiéndola de tanto en tanto.

En diciembre de 2018 hice este video que encontrarás aquí abajo donde abordaba el tema de melodía y acordes, ya que no hay una respuesta universal, no porque no esté claro, sino porque depende mucho de la persona y sus capacidades del momento.

Contexto

Al principio de mi formación armónica, antes de ser profe, la armonía que estaba sonando predeterminaba mucho mis elecciones a la hora de pensar melodías, bien fuese para componer una canción o para improvisar sobre una progresión.

Fueron dos conceptos, y su práctica, lo que cambiaron esto, por un lado la superposición armónica y por otro la práctica de lo que en jazz se denomina playing outside.

Melodía y acordes pasaron entonces a funcionar de otra manera para mí, pero insisto; para mí.

El video sobre melodía y acordes

En este video exploré los pros y contras de cada una de las formas de trabajar, o bien tener una armonía (implícita o explícita) y partir de ella para generar la línea o las lineas melódicas, o bien tener una línea melódica y partir de ella para generar la armonía.

A día de hoy puedo trabajar con ambos sistemas con la misma comodidad, pero sí tengo un preferido -tal y como digo en el video- y, por los motivos que expongo en él, creo que uno es mejor que el otro para mi forma de crear y mis capacidades.

Sin embargo no hay que desdeñar la seguridad que aporta el otro sistema, así que lo dicho; intenté explicar cómo funcionan ambos sistemas y que seáis vosotros los que escojáis.

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Los Acordes de John Williams

Los acordes de john Williams, y la armonía que implican, son, junto con su dominio de la orquestación y el desarrollo melódico, una de las claves de su calidad musical.

Hasta que no transcribes algún tema suyo al piano no te das cuenta de que muchos de los acordes de John Williams vienen del jazz, concretamente ciertos voicings que solemos encontrar en big bands o en piano jazz él los traslada con maestria a la sección de cuerdas, o a la sección de maderas o a la sección de metales.

Pero no sólo el voicing da la sonoridad, también la armonía a la que ese voicing está representando tiene una importancia tremenda y en ese aspecto, en el del lenguaje armónico, los acordes de John Williams están al servicio de lo que se viene denominando en círculos académicos pandiatonicismo cromático.

Ésta es un tipo de armonía habitual en los compositores de cine y que al final, dicho de forma simple, trabaja con múltiples tónicas y con acordes que, más que progresar, se van transformando.

Contexto

Hay que comprender que, en el entorno en que Williams creció, cualquiera que trabajase en lo suyo sabía componer, orquestar, arreglar, dirigir e interpretar algún instrumento, varios en algunos casos. Él toca el piano de forma excelente y su lenguaje armónico está fuertemente influido por el jazz, aunque esto suela mencionarse poco.

No obstante un vistazo rápido a cualquier score suyo, a los voicings, acordes y progresiones escogidas, lo hacen evidente.

Además orquesta y dirige. Sus orquestaciones son muy completas, dejando al orquestador la función de copista prácticamente, salvo algunas ocasiones en los que los divisi y la asignación de alguna contramelodía queda bajo su criterio. No obstante, al menos en los scores suyos que yo he visto, sus «bocetos» son tan completos que practicamente podemos pasar a copista sin problema.

La actualidad

Hoy día, y entiéndase esto como una observación no como una crítica, las enormes facilidades tecnológicas puestas a nuestro alcance hacen que podamos componer música sin saber tocar un instrumento, sin saber desarrollar melodías y sin saber más que lo básico de armonía. Es por ello quizá que el virage de importancia hacia el sonido es cada vez más fuerte.

Esta democratización, que a priori es buena, en la práctica nos está llevando, como decía, a bandas sonoras con un sonido increible, con un planteamiento conceptual hiper interesante y producciones sin parangón.

Por contra, el desarrollo melódico es casi inexistente, con progresiones más basadas en ruedas de acordes pop que en progresiones armónicas de largo recorrido y con un descenso notable en el uso del lenguaje idiomático de cada instrumento para ser sustituido por un lenguaje «general» que puede ser hablado por toda la orquesta (ostinatos, arpegios, etc).

En gente como John Williams o James Newton Howard encontramos un lenguaje armónico riquísimo con orquestaciones riquísimas y un uso de la orquesta cada vez menos común.

Personalmente opino que si toda la gente que está haciendo bandas sonoras tuviese, además de ese dominio salvaje del sound design y la producción, el mismo dominio armónico, melódico y orquestal que tenían los contemporaneos de Williams, el cine sonaría no distinto sino mejor, objetivamente hablando; más riqueza en todos los aspectos, no sólo en el sonoro.

Otro tema que se suele pasar por alto es la edad.

Williams tenía 40 y pico cuando empezó a tener un sonido maduro y rotundo, ya en posesión de todas sus habilidades; habilidades que llevaba curtiendo desde los 19, por lo que tampoco es justo esperar cierto nivel de maestría en compositores que no llegan a los 30.

Lo que sí es cierto es que, sin una práctica constante de estos skills, nunca se llegará al nivel que nuestros predecesores tuvieron, y al parecer esto tardará en llegar, porque estamos tan concentrados en hacer que todo sea increible y espectacular desde un punto de vista sonoro que se nos está olvidando lo básico; la melodía, la armonía y la textura.

En este video tenéis un ejemplo sacado de Star Wars Return of the Jedi donde Williams despliega recursos armónicos y nos da una clase magistral sobre cómo hacer música de cine sin caer en la pornografía sonora.

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Upper Structure – Acordes

Cuando encontramos un acorde cuyas tensiones ofrecen muchas opciones, simplificar con una upper structure es una buena idea.

De hecho, en mi curso sobre voicings, las upper structure tienen dedicada una sección.

Si tenemos un acorde G7alt lo que tenemos es 1, 3, 5, b7, b9, #9, #11 y b13 pero es posible que sólo queramos algunas tensiones. Ahí nos puede ser útil utilizar un upper structure.

Digamos que el bajo toca G, nuestra mano izquierda toca el tritono de G7 (sería F y B, que son b7 y 3 respectivamente) y, entonces con la mano derecha tocamos una triada de Eb. Ese Eb contiene las siguientes notas de G7: b13, 1, #9. Es decir, dos tensiones y un chord tone.

Si en lugar de Eb escogemos Db tenemos #11, b7, b9, que sería otro juego de tensiones dentro de G7alt. Por lo que, de forma general podemos decir que las Upper Structures nos ayudan a simplificar por un lado y a escoger tensiones por otro.

También podemos usar las upper structures para escoger no sólo la sonoridad del dominante, sino su relación escala/acorde y su escala fuente.

Es decir, si tocamos un A sobre el tritono de G7 tenemos un G7 con 9, #11 y 13, lo cual implica un G7 con el modo Lydian b7 que sale del cuarto grado de D menor melódico.

Todo esto así explicado suena un poco teórico y, como siempre digo en mis cursos online y en mis clases particulares, estas cosas hay que tenerlas debajo de los dedos, así que aquí os dejo este video que grabé en agosto del 2018 para que lo aprendáis y escuchéis el concepto puesto en práctica. Os prometo que suena mucho más complicado de lo que realmente es; dadle una oportunidad porque merece la pena.

Tienes más videos de este tipo en mi Canal de Youtube